Cenas do centro do Rio

 “Cenas do centro do Rio” de Paulo Roberto Andel é um livro cálido.Ao longo das quase 100 paginas nos reconhecemos andando pela Lapa observando cenas cariocas cotidianas que misturam o erotismo das “proletárias do amor”, o mundo dos  gay,  dos travestis; os inferninhos, as livrarias, a gastronomia rara  que inclui um histórico sanduíche de atum com espinafre no centro até uma sardinha frita na travessa do Dídimo.

A crônica é carioca até a medula, mistura a paixão do jogo de botão com o conhecimento rigoroso dos garçons dos botecos que como Andel nos narra, fazem parte da nobreza da cidade; da sua mão conhecemos a loja Murray e ao mendigo “Pernambuco” .

A narração parece pessoal e depois de algumas páginas sabemos onde fica o “Bar das Quengas”, ouvimos a historia de amor e morte que acontecera quando um prédio desabou e entre as vitimas descobriram um casal de amantes no seu encontro derradeiro,sabemos sobre a historia do amigo que depois de um encontro amoroso com uma bela nisei em uma “casa de prazer “,  sentiu até ciúmes ao vê-la com outro.

Andel restitui aquela conversa amena de boteco como forma literária. Andel é da terra, mas também é cosmopolita, escuta jazz, gosta da Billie Holiday, do The Police, visita exposições de arte e lê Scott Fitzgerald.

Insisto no caráter cálido exposto na sua sensibilidade para ver a miséria das ruas, a arrogância e a indiferença perversa de parte da população.

Mistura de literatura underground e de visita guiada “cenas do centro do Rio” teria que ser reeditado de tempos em tempos alimentado por novas historias regadas a chopes, churrasquinhos, belas pernas e gargalhadas eternizando os papos descompromissados que embelecem os botecos cariocas.

Andel mesmo define assim o centro: “No fim das contas, com a cara do Rio de Janeiro, com varizes, cicatrizes, belas formas e mundos a serem descobertos”.

Charles Atlas

Da serie “mitos do passado”.

Nos anos 70 existiam em Buenos Aires os famosos gibis, os garotos tínhamos uma  verdadeira febre pelas revistas em quadrinhos de super heróis do tipo Batman, Super homem, Tarzan...

Estas revistas  (de origem mexicana) tinham publicidade nas contracapas e em paginas inseridas entre uma aventura e outra, normalmente ofereciam cursos de desenho pelo correio, (confesso que eu já fiz um deles) e também ofereciam de mágico, de detetive e inclusive métodos para desenvolver a musculatura.

Lembro-me de um em especial no qual um tal de Charles Atlas (olha o nome) confessava que ele tinha sido um fracote de 44 quilogramas e se exercitando 15 minutos por dia com um extensor elástico tinha conseguido desenvolver um corpo super musculoso.,o método  fabuloso respondia pelo exótico nome de "tensão dinâmica"..

A fantasia do super homem.

 A pagina publicitária mostrava fotos do tórax escultural de Charles Atlas fazendo alardes de seu corpo avantajado.

Normalmente a publicidade também incluía uma historia na qual um homenzinho frágil era humilhado na frente da sua namorada sendo que tempo depois aparecem cenas do mesmo homenzinho agora forte frente ao espelho, orgulhoso depois de ter desenvolvido sua musculatura e derrotado ao seu arqui- rival.

O sonho.

Agora que percebo como era explorada nossa fantasia de também ser super heróis no nosso território e se algum modo  Batman ou o super homem fossem  figuras distantes poderíamos, ao menos, almejar ser Charles Atlas.

Na realidade não era vendido apenas um extensor elástico junto a um manual de exercícios, na verdade nos era oferecido um sonho, a possibilidade de se vingar do grandalhão que sempre nos mortificava no bairro ou na escola.

Fim. 

Charles Atlas éramos nos em um potencial de superação , era nossa possibilidade de imaginar-nos heróis de nos mesmos...super-homens sem aquelas roupas, sem a Luisa Lane nem a kryptonita verde, super heróis efêmeros mas super heróis ao fim ..

Arte e política.

Em volta do Manifesto: “Por uma arte revolucionaria independente”.

Estas páginas tem como objetivo desenvolver um olhar crítico e descritivo sobre a edição brasileira do livro “Manifesto por uma arte revolucionária independente”, assim como apontar desdobramentos que ocorrem nos dias de hoje a partir das questões lançadas no texto.

Introdução.

A figura de Trotsky foi tão difamada pela imprensa burguesa e pelo stalinismo que penso ser oportuno reapresentá-la.

Trotsky foi um ativista político de primeira grandeza, que dirigiu junto a Lênin a revolução russa. Ocupou-se da direção do exército vermelho, tendo sido indicado pelo líder bolchevique para substituí-lo no comando geral do partido e dar continuidade às tarefas da revolução. Mas isto não aconteceu porque Stalin usurpou o cargo, desterrou-o em 1929 até que, finalmente, o mandou matar no México em 1940.

Trotsky, além de militante, foi um respeitável intelectual: escreveu algumas teses importantes como “A Revolução Permanente”,  “ A Internacionalização da Revolução” e livros relacionados com o fazer artístico, como “Literatura e Revolução”. Daí vem o interesse de André Breton , poeta francês, líder do surrealismo, em dialogar com ele para elaborar um manifesto artístico que tivesse um desdobramento político. Em 1938, Breton visita Trotsky e juntos com o pintor mexicano Diego Rivera elaboram o “Manifesto por uma Arte Revolucionária Independente”.

Aqui temos de nos deter para sinalizar o caráter inaudito do “Manifesto Mexicano”: não existe nenhum outro manifesto similar que tenha reunido a figura de um referente revolucionário mundial da importância de Trotsky à de um líder de um movimento vanguardista como Breton. Não há– este é um dos fatos originais do encontro - outro documento que fale em termos tão práticos sobre a relação entre estética e política revolucionária.
Cabe-nos refletir sobre a vigência deste Manifesto 80 anos depois da sua criação, pois assistimos a uma atualização das forças nazistas, stalinistas e trotskistas ao mesmo tempo em que estamos atravessando uma tripla crise: crise da arte, crise política do capitalismo, e crise de como organizar uma força revolucionária: também segue vigente a tarefa de pensar de novo as relações entre a independência da arte –da revolução – e a revolução – pela libertação definitiva da arte.

O Manifesto no Brasil.

Trazer este livro para o Brasil foi a tarefa de alguns intelectuais importantes que, em 1946,sob a direção de Mário Pedrosa,traduziram o manifesto e foram incorporando artigos, atualizando-o com temas locais.Assim chegamos à edição que usaremos como principal referência deste artigo.

O livro ainda tem uma segunda parte, onde se publicam artigos de intelectuais locais. Os nomes citados na edição de 1985 da editora “Paz e Terra” são os de Mário Pedrosa, Patrícia Galvão (Pagu), Mário de Andrade, Eduardo Moniz, Sergio Millet e Geraldo Ferraz.

A idéia de retomar esta discussão da ordem do estético e do político não é por acaso, mostra a vontade e a necessidade de reunir forças, de afirmar o pensamento de Trotsky no Brasil e retomar seu ideal libertário.

A questão da liberdade.

Trotsky escreveria que o homem procura na arte “a sua exigência da harmonia e plenitude da existência” e completa que “com a revolução o homem poderá realizar toda sua potencialidade criadora” e conclui que “a liberdade da arte é a liberdade que o artista se deve a si próprio e a sua própria emoção”.

Ele comenta que, em oposição a esta idéia, o stalinismo se apresenta como uma tendência destruidora dos ideais da revolução e da liberdade artística.A revolução tinha sido tracionada e ao invés de potenciar o espírito criativo acabou se consolidando como um elemento de controle, coesão e propaganda política.

Trotsky considerava a exaltação da figura de Stalin, a idéia de uma “arte proletária” e o “realismo socialista” na arte russa como uma grosseria que rebaixa a revolução proletária em termos artísticos a uma estatura inferior a da monarquia.

Aparece uma anedota interessante para ilustrar a questão da liberdade na elaboração do manifesto entre Breton e Trotsky que merece um destaque, a frase: “toda licença à arte, salvo contra a revolução proletária” citada do livro “Literatura e Revolução”; foi criticada por Trotsky,que pediu para retirar a restrição, argumentando que se,hipoteticamente, existisse algum tipo de frase ofensiva aos ideais revolucionários,o próprio autor seria condenado pelo seu público sem necessidade de uma indicação que se antecipe ao julgamento, inclusive ponderou que, em vista dos fatos que acontecem na Rússia, a frase que condena o que fosse “contra a revolução proletária”poderia abrir caminho para interpretações falsas. Lembremos que Stalin incriminava toda oposição justamente com essa acusação.

Arte e política.

Complementando o discurso, Trotsky incorpora a questão do comprometimento: a arte tem de ser livre,mas não pode ser gratuita, simplesmente “arte pela arte”.Ela teria de estar subjetivamente engajada com seu conteúdo social, mas sem qualquer relação com o que seria uma proposta propagandística. Apenas tem de ser entendida no sentido de se colocar contra o indiferentismo político, o artista exerce seu papel emancipador quando está compenetrado subjetivamente em seu conteúdo individual e social.

O Manifesto relata como a força da criação está sendo esmagada pelo nazismo e pelo stalinismo, afirma que uma arte verdadeira tem que ser revolucionária, tem de aspirar a uma reconstrução da sociedade, mesmo que apenas para libertar a criação individual do homem.

Neste artigo, Trotsky coloca a questão da relação da arte com a luta política: ele fala que o homem expressa na arte a plenitude da sua existência e as privações que a sociedade dividida em classes impõe. Ele continua: ”parece impossível apenas lutar com os métodos da arte”. Assim, a relação da luta ideológica e política se torna necessária. Mas a história criou uma cilada: a revolução foi traída e a arte sofreu como totalitarismo e a falta de liberdade.

A questão da verdade.

Citando o Manifesto: “A arte, como a ciência, não só não precisa de ordens, mas não pode, por sua natureza, suportá-las. A criação artística tem suas leis, mesmo quando está conscientemente a serviço do movimento social. A criação intelectual é incompatível com a mentira, a falsificação e o oportunismo. A arte pode ser uma grande aliada da revolução, enquanto permanecer fiel a si mesma”. Em outras palavras,Trotsky fala sobre a necessidade da verdade que se exige para ser um artista.

No artigo “Arte e Revolução”,Trotsky afirma que uma revolução não pode nem deve tutelar a arte. Ela não precisa de ordens, ela precisa ser verdadeira; “a arte pode ser uma verdadeira aliada da revolução em quanto permanecer fiel a si mesma”.

A questão da verdade aqui aparece ligada ao conceito de ser autônomo:  “a independência da arte para a revolução, a revolução para a libertação definitiva da arte”.

Finalmente, Trotsky expõe que nem o comunismo nem o fascismo podem levar a cabo esta tarefa, a libertação da cultura é inseparável da libertação social de toda a humanidade.

A questão da arte e o mercado.

O Manifesto agrega que toda manifestação artística, de certo modo, expressa esta revolta. A sociedade burguesa domestica este movimento subversivo e o “oficializa” introduzindo-o nos meios acadêmicos. Os movimentos engolidos pelo sistema são adversos às novidades,assim como orientam os sindicatos e os partidos. Neste contexto, as artes que se afastam deste conservadorismo são as primeiras vitimas do movimento, sendo sepultadas e afastadas. Em outras palavras, o próprio movimento da arte encontra dificuldade de poder se desenvolver pela apropriação que o meio acadêmico faz o petrificando e pela orientação tendenciosa do discurso político que tenta o colocar ao seu serviço.

Para exemplificar como a cultura é manipulada, Egberto Gismonti alertava como o sistema, a “indústria cultural” americana, dividiu a música popular ou folclórica da música de concerto; ele descreve como até o século XIX a música ancestral tinha sido entendida como origem e fonte da música de concerto e como em determinado momento a “indústria cultural”cria uma hierarquia escolhendo a primeira como inferior e a segunda como superior. A conseqüência deste critério seletivo se traduz em colocar o ensino acadêmico e toda uma rede de teatros à disposição, colocando prioridades para uma arte superior e marginalizando as demais a uma situação de inferioridade.

Existem vários exemplos de como o poder se apodera dos estilos para produzir a sensação de valorização para aqueles que o consomem: o jazz, que na sua origem foi negro e popular nos EE.UU,foi transformado em um gênero chic e esnobe para consumo de uma pequeno burguesia entediada; o samba, que é uma manifestação espontânea das comunidades negras e pobres brasileiras,  foi engolido, erotizado para ser vendido para o turismo, assim como o sertanejo passou a ser desprezado na sua versão original e consumido na sua versão “universitária” pelas massas alienadas.

O poder, com seus métodos, domestica o comportamento de alguns artistas, o estado burguês absorve-os como mercadoria e o partido comunista (que teria de representar uma oposição lúcida), com sua preferência estética de retratar o realismo socialista, coage aos artistas criativos, acusando-os de realizar uma arte burguesa.

Alem destes métodos de dominação ainda temos as formas mais grosseiras: a compra direta, o encanto pela via acadêmica ou a imposição de padrões estéticos rígidos como forma de adoecer a liberdade da arte; o Manifesto denuncia como os artistas dotados de caráter e talento são marginalizados e como os carreiristas e desprovidos de dom ocupam a primeira fila.

As dicotomias.

Trotsky continua falando do ceticismo como um tipo de desmoralização e defende o trotskismo das acusações de ser minoritário, argumentando que isso representa uma postura política de quem não teve medo de ficar só no meio de uma dicotomia que não oferece uma terceira opção. Faz um paralelo com a arte ao afirmar que muitos artistas audaciosos experimentam este isolamento e, enquanto os rotineiros, esnobes e céticos a desonram, a vida os leva em arrastão. Continua, dizendo que as diferenças entre a III e a IV internacional não estão só no âmbito político, mas também no território da arte. Assim, a perspectiva artística stalinista é necessariamente reacionária.

Trotsky estava no meio de uma crise de pré guerra, crise que acabou com o projeto audacioso da FARI (Federação de Artistas Revolucionários Independentes).Muitos artistas romperam com a federação por achar que ela teria que apoiar o stalinismo contra o nazismo, argumentavam basicamente que criticar a burocracia russa seria fazer jogo com o nazismo. Trotsky esclarece que foram os próprios erros do stalinismo que propiciaram o fascismo e que,na realidade,é o antifascista omisso com a URSS quem faz jogo com o fascismo.

Política da arte e preferências pessoais.

Trotsky, como já tinha constatado no livro “Literatura e Revolução” e como assevera novamente neste Manifesto,era aficionado por uma arte realista, admirava Diego Rivera pelo modo como expunha em suas telas uma arte que elevava a consciência das massas ao narrar a epopéia do povo mexicano e por tirar essa arte do circuito elitista dos salões,levando-o às ruas.

Uma das grandes colaborações de Trotsky neste Manifesto foi separar seu gosto pessoal e evitar uma postura que negasse as outras possibilidades artísticas. Ele é enfático em dizer que a arte não poderia servir de veículo para nenhuma ideologia, nem mesmo a socialista revolucionária.

Tarefas.

 O Manifesto propõe uma liga revolucionária para difundir os objetivos e criar um fórum de discussão mundial. Esta liga existiu realmente, mas teve vida curta devidoà crise que se criou em relação ao conflito binário nazismo/stalinismo.

SEGUNDA PARTE.

A segunda parte da edição inclui uma série de artigos de Intelectuais brasileiros que publicaram idéias em sintonia com o espírito do documento. No primeiro texto,Mário de Andrade narra como os intelectuais percebem que suas reivindicações se confundem com as da sociedade como um todo e como eles desenvolvem uma distância lúcida do PCB.

A seguir, numa entrevista, Edmundo Moniz  fala sobre o jornal “Vanguarda Socialista” e descreve como era a relação com o PC. Cita o caso de Jorge Amado, que introduzia nos livros elogios ao partido comunista e à luta social.

Ao longo da entrevista ele descreve também  como a postura estética defendida pelo stalinismo: o “realismo socialista” se opunha ao abstracionismo defendido por Mário Pedrosa que achava que o figurativo de algum modo cerceava o crescimento das possibilidades estéticas.

A edição inclui um artigo onde Mário de Andrade faz uma critica à falta de verdade, aos clichês e lugares comuns de uma antologia de poesia de proletários americanos. Também ironiza a postura do intelectual médio brasileiro, dizendo que ele deveria ser um revoltado, mas acaba sendo engolido pelo sistema, que o transforma em uma existência inofensiva.

Patrícia Galvão (a Pagu) faz intervenções tocando diferentes assuntos: por um lado critica a literatura best-seller, inculta, dita proletária, de Jorge Amado. Também fala sobre a necessidade de o intelectual se situar e reconhecer o que é ir à frente. Onde estaria esse lugar? O que teria de transpor?

A autora por outro lado fala de valorizar a pesquisa, no sentido que a pesquisa nos ajuda a entender o passado para intervir no presente.

Ela orienta a pesquisa como o ato de acompanhar os movimentos dos criadores e não dos dogmas.

Faz uma comparação entre a literatura traída e a revolução traída. Levanta a questão da liberdade e pergunta: “é livre quem milita dentro de uma organização que cerceia aos seus membros o exercício dela? Uma organização que impõe uma disciplina de ferro?”. Critica Portinari quando que ele afirma que toda arte tem de estar ligada ao povo, do contrário seria apenas um jogo de cores sem sentido.

A segunda parte da edição culmina com alguns artigos de Mário Pedrosa, onde ele descreve a política nazista de Stalin ao querer negar aos artistas os movimentos que não compactuavam com o realismo socialista ou com o culto à sua pessoa.

Final.

Existiu no Brasil, assim como na Argentina, toda uma geração seduzida pelo partido comunista ou pelo nacionalismo burguês (representados pelo Getulismo e o Peronismo).Estas tendências discutiam no âmbito local as políticas do nazismo/stalinismo que existiam a nível global.

O partido comunista dirigia os sindicatos de músicos, atores, escritores e atraia figuras como Mercedes Sosa, na Argentina; Pablo Neruda no Chile  e, Jorge Amado, Portinari e Cláudio Santoro  no Brasil.

Hoje essas forças se reinventam em novas dicotomias Lula/Bolsonaro; Freixo/Crivela. Temos de tirar conclusões de toda esta experiência histórica e buscar posturas independentes destes caminhos oferecidos.

Os antigos stalinistas hoje estão divididos em três grupos: os que romperam na época da Perestróica, representados por Roberto Freire(setores que hoje apóiam o governo Temer), o PC do B de Jandira, que apóia o PT, e fez parte do governo Cabral e Paes no Rio e o PCB que apóia o PSOL.

Enquanto a esquerda, burocratizada, quer a arte ao seu serviço, a direita, grosseira, retira as matérias humanas do ensino obrigatório para divulgar seus dogmas de superficialidade, alienação ,  obediência e provocar o que Cortázar chamava de “genocídio cultural”.

É fácil imaginar as dificuldades e o isolamento político que sofrem e sofreram os artistas e intelectuais que não se alinham em nenhuma destas duas posturas.  Cristina Galvão (Pagu) afirmava: “estamos empreitados entre a direita opressiva e a esquerda totalitária”.

O futuro.

A grande colaboração do Manifesto foi a de fazer uma ponte entre uma postura política própria e a liberdade artística que se desdobrava dessa postura.

No Brasil, um grupo de intelectuais, artistas plásticos e militantes políticos entenderam este legado e criaram um núcleo importantíssimo para o desenvolvimento da política e da arte. O artista plástico Antonio Manuel afirma que a grande colaboração de Pedrosa foi o seu ato político de não direcionar, mas de estimular a criação.

A releitura do Manifesto, a criação de uma nova FIARI para divulgar os ideais libertários que colaborem para desenvolver uma consciência social e uma postura crítica em relação ao poder ou ao direcionamento estético podem ser caminhos saudáveis e legados importantes, nos quais possamos nos orientar para dar continuidade a esta herança. 

Roberto Rutugliano 2017.